Jogo 13 – O filho da mãe x Do fundo do poço se vê a lua

Posted on 23/05/2011 by Equipe Copa de Literatura

Eis o primeiro jogo das semifinais! Boa leitura!

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Jurado: Carlos André Moreira

Site / blog: http://wp.clicrbs.com.br/mundolivro/

Sobre: Nascido em São Gabriel em 1974, jornalista por formação, diplomado pela UFRGS em 1996. Há sete anos, ocupa a função de repórter cultural e crítico literário do jornal Zero Hora em Porto Alegre (RS). É também tradutor e escritor. Já publicou contos em antologias e o romance Tudo o que fizemos (Leitura XXI, 2009).

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1 – Um dos grandes méritos da Copa de Literatura é, e sempre foi, a forma como ela desafia os juízes participantes a fazer algo diferente – cada qual a seu modo. É por isso que optei por, nesta resenha, encontrar um caminho que levasse à comparação entre os dois livros participantes, mas não fosse a resenha padrão habitual que apresenta os dois competidores em separado e os confronta depois. Os dois livros competidores explodem a linearidade da narrativa, o que, para mim, pede uma leitura não linear. Então vamos pular de um para o outro ao sabor das conveniências. É um caminho aberto a críticas, mas qual não é?

2 – Este juiz em particular não vê motivos para reclamar da sorte no jogo que lhe coube. Considerando que algumas partidas desta Copa deixavam claro o quanto o árbitro que as apitava preferia estar em outro lugar praticando qualquer outro esporte – inclusive o incompreensível badminton –, este juiz usufruiu à larga aquela coisa que hoje parece tão antiga, o “prazer do texto”, ao ler os dois romances que chegam a esta semifinal – duas equipes de futebol vistoso e um currículo respeitável (essa metáfora futebolística está aqui porque estamos na Copa, mas não voltarei a usar nada do gênero, prometo).

3 – O filho da mãe, de Bernardo Carvalho e Do fundo do poço se vê a lua, de Joca Reiners Terron, já começariam esta disputa com ao menos um elemento em comum: são ambos frutos do projeto Amores Expressos, que despachou um grupo de escritores para 17 cidades diferentes ao redor do planeta para passar um mês captando a atmosfera do lugar para usar em um romance escrito na volta. Mas não apenas disso os dois se assemelham. Tanto o livro de Bernardo quanto o de Terron narram histórias de fugas, com protagonistas marcados pela relação de ausência com as próprias mães e de sexualidade complexa, fora dos padrões heterossexuais. Esse não é um detalhe sem importância porque o sexo não é um detalhe sem importância nas duas narrativas, antes são sinais aos quais o personagem se apega para tentar definir-se em relação a um mundo exterior que não o aceita com facilidade.

4 – O fato de todos os romances da série Amores Expressos serem escritos por autores nacionais depois de uma temporada relativamente curta nos lugares visitados (e aqui não digo “países” porque André de Leones foi mandado para São Paulo) desperta uma série de indagações sobre o que cada escritor pôde produzir da ambientação de uma cidade que só conheceu por um mês. Em algumas caixas de comentários em outros jogos, foi levantada uma vertente bastante específica dessa questão: a “propriedade” do retrato do elemento checheno no livro de Bernardo Carvalho – alguém saiu-se com o termo “checheneidade” ou algo parecido. A questão pode ser estendida para o Egito retratado por Joca Terron. Para o juízo deste árbitro em particular, esta questão não conta (não a diminuo, só digo que não a considero), porque em última análise quem tem condições reais de aferir a precisão do retrato nacional russo ou egípcio é um hipotético leitor ideal “russo” e “egípcio”. Aos que como nós tiveram o fado de nascer no Brasil, resta o que o livro nos apresenta e o uso da imaginação – e se temos de avaliar o retrato apresentado com a imaginação, também o autor está no direito de usar a sua própria imaginação para captar esse retrato. O valor simbólico exato da representação só pode ser percebido “de dentro” da realidade representada, portanto, essa questão fica em aberto para mim sem que eu particularmente lamente por isso.

5 – No início, o romance de Carvalho parece desdobrar-se em uma série de tramas e personagens paralelos, e é apenas com o desenrolar da narrativa que somos apresentados ao foco real do romance: o encontro em uma São Petersburgo cinza e árida dos jovens Andrei, russo, e Ruslam, checheno. Mais do que “filhos da mãe”, ambos são “filhos sem mãe”. O que coloca Andrei e Ruslam em movimento um em direção ao outro é o abandono, a ausência de uma mãe de fato – de um pai também, a bem dizer, mas a ausência do pai é um tema abordado com muito mais frequência na literatura. A mãe de Ruslam, Anna, acompanhou o marido até a Chechênia natal deste e, tão logo teve a criança, fugiu de volta para São Petersburgo, largando por lá filho e marido. Anos mais tarde, com a eclosão da guerra na Chechênia, Ruslam foge de um campo de refugiados (ajudado pelo sacrifício da última parente viva, a avó) e vai a São Petersburgo procurar a mãe que o abandonou. Andrei é filho de um biólogo brasileiro ex-comunista exilado em Moscou. Após seu nascimento, o pai volta para o Brasil. A mãe se casa de novo com um autoritário oficial da marinha e Andrei, por insistência do padrasto e por omissão covarde da mãe, acaba alistado no desmantelado exército russo e aquartelado em São Petersburgo.

6 – Também a ausência da mãe é uma das molas a impulsionar a jornada física e existencial da/do protagonista de Do fundo do poço se vê a lua. A/O narrador/a começa o livro como Wilson, nascido gêmeo de William. Ambos desenvolvem, apesar da aparência física idêntica, personalidades opostas quase misticamente: Wilson tem a inclinação voltada para o universo feminino, é um artista talentoso e chega a vivenciar uma cegueira psicológica parcial quando olha para seu próprio pênis. Não vê nada, apenas um vazio. William, pelo contrário, é brutal, masculino, agressivo, violento e tem pelo irmão um interesse possessivo. Narrado em primeira pessoa por Wilson, já transformado em Cleo após uma operação de mudança de sexo, o livro acompanha a viagem de William ao Egito em busca do irmão desaparecido 20 anos antes após uma inundação no teatro mantido pelo pai de ambos, um ator gordo e decadente.

7 – Ambos os autores semeiam suas histórias com símbolos. Em O filho da mãe, são vários os signos da maternidade espalhados logo na primeira cena, na qual nos é apresentado um “comitê de mães de soldados” e é narrada uma passagem de solidariedade feminina protagonizada por Anna Akhmátova, cuja poesia foi silenciada pelo regime soviético, mas que não se furta a declamar um poema para uma mulher cujo filho morreu nos campos de prisioneiros russos. É uma solidariedade de mãe: Akhmátova também teve o filho preso, e tem medo de que o levem de novo se ela escrever. A chama da solidariedade materna em meio ao totalitarismo é clandestina, jamais declarada – algo que se repetirá em outras situações ao longo do romance. O próprio amor incondicional de mãe, tão elogiado pela literatura engajada (Brecht, Górki), é, no livro de Carvalho, associado com o mesmo impulso tribal que deflagra guerras como aquela da qual Ruslam tenta escapar:

“As mães têm mais a ver com as guerras do que imaginam. É o contrário do que todo mundo pensa. Não pode haver guerra sem mães. Mais do que ninguém, as mães têm horror a perder. Você é capaz de tudo para evitar a morte de um filho. É capaz de defendê-lo contra a própria justiça.Os filhos estão acima de qualquer suspeita. Você é capaz de matar por um filho. E acaba recebendo o troco na mesma moeda quando a guerra o leva. Está pronta para defender a prole e o clã contra tudo. Sem querer ver que é daí que nascem as guerras.”

8 – O livro de Joca Terron também lida com a noção de maternidade ausente. Os gêmeos são filhos de uma militante clandestina de esquerda, morta no parto. O último de uma série de codinomes adotados pela mãe é Cleópatra, e a figura da rainha ptolomaica será uma obsessão para Wilson, bem como sua intérprete mais célebre, Elizabeth Taylor, ambas confundindo-se em seu íntimo com a sua própria imagem feminina e com a figura da própria mãe. E a noção de mãe e a de cidadania de algum modo se confundem, como afirma o pai dos gêmeos, que mantém um teatro caindo aos pedaços no centro de São Paulo:

“De certa forma, Enoque e Roma, assim como todas as cidades deste planeta, evocam a ideia de maternidade. Cidades são entidades femininas por excelência. A cidade do Cairo, por exemplo, é conhecida como a Mãe do Mundo. E Al-Qaira, o nome árabe original do Cairo, quer dizer ‘A Vitoriosa’. Um epíteto bastante feminino, não acham?”

9 – Outro elemento simbólico apresentado já no primeiro capítulo de O filho da mãe são as supostas 300 pontes existentes em São Petersburgo. Com tantas pontes na cidade, o que veremos ao longo das 200 páginas do romance serão tentativas de contato que falham em romper o isolamento dos indivíduos. Viver em uma cidade com três centenas de pontes não parece facilitar em nada a conexão dos personagens uns com os outros.

10 – Já em O fundo do poço..., os signos remetem duplamente (como não poderia deixar de ser, dada a trama do romance), ao tema do duplo e das relações de família. Não apenas os gêmeos chamam-se William e Wilson, como no conto de Poe em que o narrador se vê acossado pelo seu doppelgänger, como várias outras obras sobre o duplo ou sobre gêmeos são mencionadas – todas em algum momento encenadas pelos irmãos no palco do teatro decadente do pai dos garotos. Uma obsessão despertada na primeira vez que o rapaz vê o filme de Mankiewicz. Cléopatra é, para Wilson, a encarnação da personalidade feminina e surge ela própria como um signo deliberado, uma vez a Cleópatra precisou coroar-se depondo seu irmão – e os próprios termos “irmão” e “irmã” nos textos do Antigo Egito são muitas vezes usados como equivalente a “amantes”, o que acentua a tensão afetiva e sexual presente desde o início entre os dois irmãos.

11 – Wilson/Cleo passa por um período de prolongada amnésia após o acidente no teatro – e as ausências da memória esquiva não são um tema novo para Joca Terron, que já o havia abordado em linhas gerais nos contos de Curva do Rio Sujo. Enquanto serve como observadora onisciente dos movimentos do irmão pelas ruas poeirentas do Cairo à sua procura, Cleo também relembra os passos que a levaram até ali. O primeiro capítulo, fartamente elogiado pelo escritor Antônio Xerxenesky em sua resenha, de fato serve como uma mais do que eficiente introdução ao livro, não apenas em termos temáticos (somos apresentados a Wilson, a William, à figura de Cleópatra e ao caos da capital egípcia) como estilísticos. As frases extensas e tortuosas, cheias de apostos, às vezes longuíssimas, parecem querer representar com sua música arrevesada a algaravia (palavra árabe, não esqueçamos) reinante no Cairo por onde William transita. A vertigem daquela declamação ininterrupta produzida pela narradora não deixa de produzir uma desorientação semelhante à do próprio personagem no país estrangeiro, como nesta frase:

“Misturadas ao chamamento à oração proclamado pelos muezins, as buzinas dos táxis também se elevam, atingindo os tímpanos de William, sensibilizados pela ressaca, além de chegarem aos ouvidos das pessoas no interior dos milhares de bazares distribuídos por quarteirões intermináveis e nos gigantescos edifícios públicos pela cidade inteira, dentro de milhões de apartamentos em prédios próximos de desabar, dando nas construções que são devoradas a partir dos alicerces pelo deserto encobrindo bairros desde Heliópolis até Gizé e adiante, assomando em direção a Mar Girgis no bairro copta e aos subúrbios de Muqattam e Ma’adi e ainda mais além.”

Mais além no mesmo capítulo, o narrador confirmará a intenção de aproximar o ritmo da prosa da algaravia oriental ao comparar o ruído dos camelôs de São Paulo ao árabe.

12 – Mas Cleópatra e a forma como o narrador a descobre não deixam de representar um problema de verossimilhança que saltou aos olhos deste juiz. Há um tom mágico e delirante na jornada de Wilson/Cleo, e coisas que nesse romance acontecem não seriam de se imaginar em uma obra de corte realista: o teatro do pai dos jovens desaba depois de ser inundado em uma enchente; Cleo, ainda amnésica, é amparada por um enfermeiro após o incidente no teatro; depois, envolve-se em uma tragédia/triângulo amoroso e precisa fugir – é abrigada pelos travestis da rua Major Sertório e logo está usando conhecimentos de coiffeur para re-transformá-los em versões aproximadas, ainda que grotescas, de estrelas do cinema americano (ideia que já estava em L.A. confidential, de James Elroy). Ok, tudo isso é válido. Mas quando a tecnologia faz a sua aparição no mundo das fábulas, ainda que malditas, instala-se um ruído, principalmente quando há tentativas de datar a ação e ancorá-la no mundo concreto extra-literário. É dito pelo próprio Wilson/Cleo que os gêmeos nasceram em 1967. Enquanto William prefere brincar de faroeste, Wilson prefere se esconder no meio dos vestidos do armário da mãe, quando ambos devem andar pelos oito anos de idade. E é por essa época, dá a entender o livro, que Wilson descobre o filme de Cleópatra em um VHS encontrado nesse mesmo armário – e o VHS foi lançado em 1976 e só se tornou uma realidade comercial a partir dos anos 1980. É aí que reside um problema de verossimilhança que, intencional ou não, joga o leitor para fora do universo literário do romance – e a cada vez que Joca tenta estabelecer uma nova ancoragem de seu romance no mundo “real” (O paradoxo de Langevin, a Guerra do Sinai contra Israel, as datas do diário que Wilson mantém nas margens de uma biografia de Liz Taylor, a própria biografia de Liz Taylor), esse detalhe volta à memória e prejudica a intenção.

13 – Nesse sentido, embora não se possa avaliar por completo a “checheinedade” de ambos os romances, como já dito, o livro de Bernardo Carvalho sustenta com mais eficiência a ilusão ficcional de seu universo próprio. A guerra na Chechênia retratada no livro não é necessariamente a guerra “real”, mas maneja os referenciais reais de modo orgânico com a proposta de suas várias subtramas.

14 – Joca corre mais riscos em seu livro, ousa mais. A começar pela prosa que serpenteia em cadências variáveis, preferindo os jorros e as frases que seguem umas às outras atropeladas como em uma litania. Por ter um único narrador, a figura de Wilson/Cleo, e de lidar com uma narrativa que se alterna entre no mínimo três camadas de tempo diversas (a infância dos gêmeos e sua vida em São Paulo, a vida de Cleo no Egito e a procura de William pelo irmão no Cairo), Joca sustenta a narrativa com idas, vindas e o recurso de atiçar a curiosidade do leitor pelos vários mistérios antecipados nos primeiros parágrafos: o que aconteceu para William e Wilson não se falarem por 20 anos? O que aconteceu com Cleo no Egito? Qual o paradeiro de Cleo? De onde Cleo fala enquanto narradora para ter uma visão tão nítida dos passos de William? (este mistério em particular, embora só revelado no último capítulo, é passível de ser intuído com bastante antecedência – há uma pista já na capa –, o que torna as “iscas” lançadas por Cleo mais cansativas do que propriamente instigantes). Nem sempre essa costura é equilibrada, contudo, e Do fundo do poço perde a força em uma boa parte de seu desenvolvimento pelos fios frouxos da narrativa longa em demasia (não creio que haja um tamanho padrão a partir do qual uma narrativa seja considerada “longa demais”, apenas que, se conduzida com mão pouco firme, prevalece a impressão de muita coisa sobrando).

15 – Não há mistérios de tal natureza em O filho da mãe – a história não é exatamente linear, porque se espraia por vários pontos de vista, ajudado pela terceira pessoa narrativa (não, este juiz não tem preconceitos de antemão com o recurso da narrativa em terceira pessoa, irônica ou não). O mistério se constrói no estabelecimento das relações entre os vários personagens da trama: Andrei, Ruslam, seus parentes, padrastos, irmãos postiços desconhecidos, pais ausentes, mães negligentes. Também no tempo a narrativa se dilata e se comprime, pulando do primeiro capítulo, na comemoração do tricentenário de São Petersburgo em 2003, para eventos “um ano antes”, e mais tarde “semanas depois”. A prosa bem torneada que Carvalho apresentava em Mongólia e Nove noites aqui se acha mais econômica, sustentada em frases breves que, no entanto, encadeiam-se de modo harmônico, evitando o ritmo entrecortado que tal recurso poderia evocar.

16 – O filho da mãe, por levar seu leitor por seus meandros sem abrir mão da atmosfera inquietante construída com tanto esmero, acaba por surpreender mais – justamente porque a indeterminação do rumo de sua narrativa casa-se à perfeição com a sensação de ameaça e tragédia que paira sobre o universo íntimo de seus personagens. A rigor, tal sensação de ameaça talvez devesse estar mais à flor do texto também em Do fundo do poço, uma vez que a conclusão do livro se dá em tintas dramáticas e violentas, mas não é o que ocorre, razão pela qual declaro O filho da mãe o vencedor de uma disputa gloriosa e renhida.

17 – Ah, sim, e por que 17 tópicos? Porque 17 são as regras do futebol.

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JOGO 12 – Elza, a garota x O livro dos mandarins

Posted on 16/05/2011 by Equipe Copa de Literatura

Chegamos ao último jogo das quartas de final! Boa leitura!

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Jurada: Simone Campos

Site / blog: http://simonecampos.zzl.org/ e http://simonecampos.blogspot.com/

Sobre: É escritora, tradutora e produtora editorial. Estreou na literatura com o romance No shopping (2000 – ed. 7Letras), ao qual se seguiram diversas participações em antologias, o romance A feia noite, a ficção-científica online Penados y Rebeldes e o livro de contos Amostragem complexa. Ainda em 2011 lançará o livro interativo Owned – um novo jogador (bolsa Petrobras Cultural), inspirado na cultura dos videogames, a sair em meio digital e papel pela 7Letras.

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Os concorrentes da partida 12 têm um tema em comum: a verdade dissimulada sob cuidadosas camadas de retórica – o peixe por baixo do angu. Sérgio Rodrigues se concentra no Brasil e parte do comunismo, tocando de leve no capitalismo; Ricardo Lísias tenta uma crítica mais global e parte do capitalismo, tocando de leve no comunismo. (Caso ainda exista alguma dúvida, parece que a corrupção humana grassa em ambos os sistemas.)

Elza, a garota, o livro de Rodrigues, entremeia a história da garota-título à história fictícia do pesquisador Molina, que é contratado por Xerxes, um esquerdista moribundo, para escrever suas memórias. Sérgio Rodrigues concebeu uma ficção sob medida para ressaltar os elementos que lhe interessavam no episódio real de Elza, amante de um dirigente do PCB assassinada a mando de Luís Carlos Prestes: o ordinário, o freudiano, o ridículo. A história inventada trabalha, portanto, com tipos: Velho Babão, Enfermeira Sexy Porque Sisuda, a Cunhadinha. A esquerda e a ética sexual brasileiras são revistas numa chave camp, com toda a devida liberdade, porque é ficção. É uma tentativa de fazer uma ponte do passado para o presente, mostrando um histórico sexual do Brasil, a história que penetra (hehe) na vida das pessoas (porque vem delas).

A parte ficcional, julgada segundo a própria proposta, não me convenceu. A parte jornalística é bem melhor – fundamentada, com boas invenções estilísticas… só achei temerária a inclusão de trechos de Graciliano Ramos, o que fez o texto em redor se encolher todinho. No final, identifiquei lances bem humorados e bem escritos, mas não me surpreendi; outro grande ponto não marcado pelo livro seria um final catártico, como nas tragédias cariocas de Nelson Rodrigues – mas também não encontrei isso. Encontrei apenas desfecho. O amarrar das pontas soltas na história. Acredite, já vi livro que nem isso.

De certa forma, a tentativa corajosa de Sérgio Rodrigues põe em xeque o Romance: pergunta se ele só é capaz mesmo de conter histórias grandiosas, desafiando-o com um séquito de personagens mesquinhos. Ao mesmo tempo, sua escolha de contar uma história paralela sinaliza uma submissão à grandiosidade do gênero (por preferir fazer um livro que “parasse em pé” a publicar apenas a investigação jornalística sobre Elza, que iria para a estante Biografias). Uma opção que poderia ter funcionado pela força ambígua e gerar um baluarte pró-pequenez, mas não funciona – ainda vamos chegar no por quê.

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O livro dos mandarins, de Ricardo Lísias, acompanha os passos do alto executivo Paulo e seus esforços para mostrar serviço em seu banco, já que visa ser escolhido para uma vaga na China. Ele galga inúmeros escalões simbólicos na empresa, mas, na hora H, não é enviado para a China e sim para o Sudão. É de fato um posto-chave, e um que exige conhecimento da cultura chinesa, mas exige também estranhas concessões, como ser formalmente desligado do banco. Após uma crise pessoal muito peculiar, Paulo começa a cumprir ordens, mas ainda tentando instaurar uma realidade alternativa em que teria ido morar na sua China.

O desfecho decola para o nonsense. O descompasso entre expectativa e realidade faz com que Paulo transcenda o banco – tornando-se “um intelectual” como seu ídolo, FHC. Paulo faz uma salada russa com os ingredientes que tem à mão e a chama de Confucius – supostamente inovadora consultoria baseada em sua experiência na China (qual?) – e edita um livro relacionado. Transcender a corrupção é criar a sua própria.

Tudo que Paulo vivencia é sugado para o universo empresarial e “paulístico”. Todos à sua volta são apresentados com nomes derivados do seu (por sua vez, derivado do de sua cidade que, por sua vez, deriva do nome do apóstolo cristão que, por sua vez, nem se chamava Paulo originalmente). O Paulo executivo, porém, perde seu nome e vai sendo fixado momentaneamente em personagens bidimensionais a partir da fala de outros personagens, por exemplo como “branquelo”, “o torto” e até “Maozinho”. É um experimentalismo na medida. Lísias brinca sem deixar o embalo da ilusão ficcional se perder para o leitor médio.

Chamar o narrador d’O livro dos mandarins de não confiável seria eufemismo: ele é um verdadeiro filho da puta (Chaotic Evil). Ele joga descaradamente com nossas expectativas através do uso pernicioso dos citados apelidos, de tempos verbais, de palavras como “amigo” e “sinceridade” e outras mandingas. Quando vira a casaca, não só não se desculpa como ainda desfila a incoerência na sua cara. Eu logo estava acostumada e gostando da brincadeira.

O grande tema d’O livro dos mandarins são os mecanismos pelos quais tiranos e facínoras são normalizados. Se palavras como “genocídio” e “controle da mídia” chegaram a cruzar sua mente, esqueça. Hoje em dia esses mecanismos são futebol, simpatia, termas, vocabulário escolhido, jogo do contente, promessas de enriquecimento, promoção do afinco e do sucesso como valores em si, e outros. Gentileza gera lucro. O mal é banal.

Elza, a Garota tentou apontar algo parecido e não conseguiu. Ficou no pastiche rodrigueano sem consequência, talvez por ter tentado salvar seus personagens, torná-los gostáveis. É como se ele se desse a todo um trabalho para mostrar que o mal é banal e, portanto, perigosíssimo… e depois resolvesse esquecer tudo e seguir em frente, carnavalizando. Pra depois se lembrar de novo.

Não foi o carnavalizar em si que desbancou Elza aos meus olhos, até porque no concorrente acontece algo parecido – por exemplo, ambos recorrem a modalidades sexuais não ortodoxas descritas de forma a acentuar o sentimento de absurdo. Devo elaborar uma analogia, já feita de passagem, que depende de familiaridade com RPGs (role playing games) para ser totalmente entendida. A ficção em Elza, a garota é sobre dois personagens Neutros Caóticos, Elza e Molina, e é narrada por vozes Neutras Caóticas. Tanto é verdade que uma dessas vozes, Xerxes, diz algo típico do neutro caótico logo na quarta capa: que Elza não se encaixa em nenhum tabuleiro – tudo bem: de tabuleiro o RPG prescinde. O livro dos mandarins fala sobre um personagem Malvado Leal (Lawful Evil) e é narrado por um Malvado Caótico onipresente que se faz de onisciente. Só essa discrepância já torna a segunda narrativa muito mais saborosa do que a primeira; e de quebra, O livro dos mandarins ainda contém uma bela mudança de tendência na reta final. Elza, a garota só faz atirar mais personagens no poço da neutralidade caótica. Nenhum padrão se firma na cabeça de ninguém o suficiente para eclodir um bom conflito. É como ficar olhando um pêndulo ir de um lado pro outro, perdendo embalo, até parar.

Mesmo defendendo ideias claras, O livro dos mandarins em nenhum momento foi didático ou entediante. Desde que eu estivesse prestando atenção, diversão e conexão com os personagens eram garantidas; admirei a prosa e as reviravoltas da trama em muitos momentos. Foi o oposto da experiência com Elza, a garota, que foi um tanto sofrida para terminar, embora tenha tido seus bons momentos.

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JOGO 11 – Algum lugar x O gato diz adeus

Posted on 09/05/2011 by Equipe Copa de Literatura

Chegamos à metade das quartas de final. Boa leitura!

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Jurado: Leandro Oliveira

Sobre: Editor do finado blog Odisseia Literária e membro do júri inicial do Prêmio Portugal Telecom 2011.

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A sensação é tão comum que praticamente todos se lembrarão de alguma ocasião em que ocorreu. Durante a noite você acorda com um pensamento opaco e o corpo emitindo sinais de terror. Você demora alguns instantes para perceber que teve um pesadelo. Mas durante algum tempo todo o enredo fabuloso influenciou seu corpo, fazendo-o ofegar ou lançando adrenalina em seu sangue. Aquelas imagens eram verossímeis, críveis. A melhor ficção contém esse ingrediente, fazendo o leitor acreditar e reagir a elementos que, sob um julgamento estritamente racional, não poderiam ser acreditados. De algum modo, certos livros têm a capacidade de nos colocar num lugar distante de nós mesmos e, ainda assim, sentirmo-nos confortáveis, curiosos ou desejosos de permanecer ali. Creio que essa imagem ilustra bem a comparação entre os livros de Paloma Vidal e Michel Laub. Numa obra, detecta-se logo que algo está deslocado e, como numa noite de bom sono, dizemos a nós mesmos que não é preciso se preocupar: identificamos que aquilo se trata apenas de um sonho e não reagimos ao que é projetado. No outro, somos embalados pela curiosidade, como num daqueles sonhos em que algo nos é familiar, mas não sabemos bem o que e continuamos a seguir o enredo.

A comparação com os sonhos é especialmente pertinente ao analisar Algum lugar, de Paloma Vidal, em que, somente na primeira parte (cento e vinte e duas páginas), pude contar dezenove descrições de sonhos. Cabe aqui uma crítica ao modo como certos recursos literários são utilizados na tentativa de responder (creio) a certa expectativa de um público bem específico: os críticos literários. O uso de sonhos na literatura contemporânea parece uma ingênua substituição do narrador onisciente do romance no século XIX. É aquele letreiro em neon dizendo “análises psicológicas aqui” e um modo de dizer que há algum sentido na narrativa fragmentada, algo que possa ser entendido – ou pelo menos sugerido – por meio da psicanálise.

O recurso é uma espécie de adoçante estético: seus defensores afirmam que faz bem à saúde da literatura, mas o gosto é péssimo. Aos leitores que nada veem nas sugestões psicanalíticas resta a dúvida: afinal, os recursos para avaliação que possuo são suficientes ou é preciso um entendimento de algo externo ao texto para que se reverta a má impressão que a obra me causou? A dúvida serve apenas para desviar a discussão do seu cerne: há mesmo ali algo de saudável ou o livro é somente um vazio disfarçado?

Acredito que desconstruir essa ideia de que o puro fato de se utilizar um recurso literário contemporâneo torna essa obra significativa para uma análise mais profunda é o primeiro passo para uma avaliação concreta de suas qualidades e defeitos. Em suma, quero dizer que somente o uso de recursos que chamam a atenção da crítica literária contemporânea não garante que a obra seja representativa de nosso tempo e espaço. Não creio que buscar invalidar a impressão negativa da leitura com o argumento de que o leitor não possui suficiente formação para um julgamento adequado incentive a melhora da crítica literária. Mas é essa exatamente a ideia que se passa quando um texto é salpicado de sonhos que “revelam” a psiqué do personagem.

Outro sintoma que reforça essa sensação são as citações feitas dentro do livro. As menções a teorias pós-modernistas – sujeito fragmentado, Baudrillard, Lyotard e até Jamenson transformado em personagem – e os tributos a escritores admirados –Walter Benjamin e Diamela Eltit, além de uma aparente referência a João Gilberto Noll – demonstram uma inversão de papéis: ao invés de se conseguir buscar alguma teoria das páginas da ficção, a obra parece emular ficção a partir da teoria literária. O resultado é um livro que corre o risco de não atingir a nenhum público, sendo desinteressante para quem não conhece a teoria e dispensável para quem a conhece. Nos poucos momentos em que a escritora parece se esquecer de seguir essa receita o que se vê é uma autora talentosa, com uma voz própria e autêntica. Mas ela parece distraída demais nesse esforço de alcançar a crítica, e o efeito encontrado em algumas páginas logo é dissolvido pela ruptura da narrativa e o aparente desejo de apresentar certa visão do sujeito contemporâneo fragmentado.

Para não finalizar com a ideia de que o livro se trata apenas de uma coleção de equívocos, saliento que a aproximação de elementos contemporâneos da crítica literária à ficção nem sempre é um problema. A autora faz muito bem essa aproximação em algo que é ponto-chave na obra: o espaço. No começo o espaço é opressivo: “o apartamento me parece um cordão de isolamento” (pág. 37), a cidade é “um ser que preciso conquistar” (pág. 39), mas é um inimigo (“A cidade está dando uma trégua”, pág. 45), fazendo com que a narradora pesquise fórmulas para fugir desse espaço (“A primeira coisa que pensei foi que ali os habitantes da cidade poderiam simular estar em outro lugar”, pág. 54). No entanto, prevalece a condição de estrangeiro (“uma necessidade de estar longe, de estar fora de um lugar determinado, que deveria nos pertencer, mas não pertence”, pág. 58). Especialmente interessante é o trecho abaixo, onde o espaço é reconfigurado a partir das limitações de deslocamento da personagem e sobressai a sensação do estrangeiro definido pelos atritos com esse novo espaço imposto:

“Salvo algumas caronas ocasionais de amigos, circulávamos pela cidade seguindo as rotas que esses meios nos ofereciam. Essa era a configuração imaginária que ela tinha para nós, um roteiro que começava na porta do apartamento, seguia pelo corredor acarpetado, contornando o pátio interno, até o elevador, descendo alguns degraus até a porta de vidro que se abria sobre a calçada, por onde nossos passos nos guiavam em geral para a direita, em direção ao ponto de ônibus.” (pág. 87)

Mas a demasiada esquematização de aparato teórico e ficcional, expondo mais o esqueleto que as feições, cansa ao ponto de o leitor chegar ao final do livro sem nenhum entusiasmo, lendo por obrigação.

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Ao percorrer as páginas de O gato diz adeus, de Michel Laub, o leitor notará como a objetividade pode servir à ficção para ressaltar sensações. Confesso que foi sem motivação que apanhei o volume de oitenta páginas, imaginando um livro preguiçoso, com uma narrativa pouco desenvolvida. Parte do meu preconceito vinha de uma concepção de literatura que afirma a impossibilidade do desenvolvimento correto de uma trama (que não é conto) em poucas páginas. Creio que minha avaliação positiva se deve justamente à ruptura que o livro causou nessa afirmativa pessoal de que os tais personagens esféricos são o resultado de um processo que vai sendo construído lentamente, de um modo que ocupa páginas e páginas de sutilezas e detalhes. Há muita ambição nessa tentativa de sintetizar conflitos e sentimentos profundos em poucas páginas e é preciso dizer que o autor consegue cumprir muito bem esse objetivo. No pequeno número de páginas de O gato diz adeus existe a exploração dos limites da linguagem, reflexão sobre o jogo ficcional e o cotejo com a melhor tradição para revelar outros ângulos da ficção.

Por meio do recurso de sobrepor vozes truncadas, o texto desloca o significante do significado, fazendo o leitor perceber a ambiguidade dos conflitos e como afirmações podem se distanciar cada vez mais dos fatos. As três vozes principais da narrativa – Sérgio, Márcia e Roberto – parecem falar para si mesmos, atribuindo motivações e desejos, interpretando o outro segundo suas próprias certezas. Sintoma disso é o grande número de expressões que destacam esse exercício constante de isolamento:

“Quantos anos até eu descobrir o significado dos jogos dele, da dissimulação” (Márcia, interpretando as atitudes de Sérgio, pág. 17)

“Talvez nem mesmo eu acreditasse que uma mulher assim estivesse manipulando tudo à sua volta.” (Sérgio, sobre Márcia, pág. 18)

“… hoje tenho certeza de que foi por vaidade.” (Roberto, sobre Sérgio, pág. 18)

“… mesmo que ao ouvir essas confidências Roberto tenha se comportado daquela forma, que tenha fingindo ser daquele jeito.” (Sérgio falando sobre Roberto, página 18)

“É óbvio que ela tinha o direito de querer uma segunda chance, de tentar uma nova vida comigo” (Roberto sobre Márcia, pág. 46)

“Por que ele vivia falando de Roberto? Por que protegeu tanto Roberto? O aluno preferido, para quem ele contou tudo sobre nós.” (Márcia, explicando porque se envolveu com Roberto, pág. 56)

No fim da leitura, a sensação é de que a linguagem não deu conta de expressar a complexidade de pensamentos, fazendo de cada personagem uma ilha comunicativa, cujo único receptor é externo à ficção: o próprio leitor. Como sugere a capa, cada voz é uma linha reta que eventualmente se cruza com outra voz, e é nessa intersecção que o leitor vai tentando reinterpretar as afirmações.

A segunda bela característica da obra de Laub é o modo como ela reflete sobre a própria literatura. Como na questão dos sonhos, a metalinguagem se tornou um recurso literário utilizado como uma exclamação para fazer o crítico atentar para a capacidade do escritor em se revelar antenado, uma espécie de botton que identifica membros de um mesmo clubinho. Portanto, a pergunta é: Por que é interessante o uso da metalinguagem em O gato diz adeus? Para responder, detalhes finais da trama serão revelados, então aqueles que ainda não leram o livro podem preferir parar a leitura aqui.

Na segunda parte do livro, entra em cena uma nova voz, Andreia, uma leitora do livro de Sérgio. Ela seria uma ficcionalização de nós leitores. O problema é que ela se vê implicada na própria obra: o conflito existente não é apenas ficcional, é uma parte de si mesma. Andreia é filha de Márcia e procura entender o papel de Sérgio na vida de sua mãe e de Roberto. Ela é, portanto, o resultado de tudo o que está narrado ali, a descrição da separação entre eles constrói a identidade dessa voz que surge. Verdadeiro e verossímil se aproximam e se confundem, tal como a própria ficção. Como nós leitores, Andreia pode ler apenas nas entrelinhas e deduzir a partir de fragmentos:

“Ele tentou esconder os fatos de mim porque não queria que eu sofresse também, mas claro que foi um esforço inútil.” (pág. 68)

“Porque este é o final do livro, e é incrível como agora eu imagino de outra forma aquele período.” (pág. 74)

Andreia se torna assim um protótipo do que vai experimentar o leitor ao perceber a impossibilidade de saber todos os fatos e de reconstruir intenções e motivações através dos fatos. Como em toda boa obra da literatura, buscamos um significado, mas o que temos é a multiplicidade de interpretações.

Por último, o livro de Michel Laub tem como base sólida a tradição literária. O próprio autor revela alguns escritores que serviram de combustível à sua criação: Andrew Solomon, William Faulkner, Amós Oz, Junichiro Tanizaki. Mas, embora não haja nenhuma citação, vi o recurso de circularidade da narrativa como uma espécie de homenagem a Erico Verissimo (não quero especular aqui se isso seria proposital ou incidental, não importa). Assim como as primeiras frases de O continente – primeiro volume de O tempo e o vento – são reproduzidas no último volume de O arquipélago, em O gato diz adeus, a obra escrita por Sérgio tem o mesmo título do livro que temos em mãos, e na página 53, sob o título “TRECHO INICIAL DE O GATO DIZ ADEUS, LIVRO DE SÉRGIO”, lemos as frases inicias do próprio livro. É o reconhecimento de que aquilo já foi dito, mas que é preciso contar mais uma vez por uma voz autêntica que revelará mais sobre a ficção.

O gato diz adeus é, enfim, o livro que escolhi para avançar.

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